محمود خوشنام
موسیقی عامیانه در ایران؛ مقدمه
فرهنگ
عامیانه را اگر برگردان دقیق آن چیزی بدانیم که در زبان‌های اروپایی
"فولکلور" نامیده می‌شود، دامنه‌ای بسیار گسترده پیدا می‌کند و همه باورها،
رفتارها، شعرها، قصه‌ها و ترانه‌های بخش بزرگی از توده‌های مردم را در بر
می‌گیرد.
در
این میان ترانه‌های عامیانه که جایی برجسته در این فرهنگ دارد، خود به دو
بخش روستایی و شهری تقسیم می‌شود، اگر چه در تعریف‌هایی که تا کنون از آن
به دست داده‌اند، به سبب وجود ویژگی‌های مشترک از این تفکیک چشم
پوشیده‌اند.
صادق
هدایت که با شور و شوق فراوان در زمینه "فرهنگ عامیانه مردم ایران" کار
کرده، همه این ترانه‌ها را "نماینده روح ملت" و "صدای درونی" آن ارزیابی
می‌کند و سازندگان آن‌ها را "مردم گمنام بی‌سواد" می‌نامد، که اگر چه
دستاوردهایشان با اصول علمی موسیقی امروز متفاوت است، ولی به هر حال "نوعی
هنر" است، حتی "هنر کاملی" است. به گفته هدایت " عموما و به خطا هنر را
منحصر به مردمان برگزیده و منورالفکر تصور می‌کنند، حال آن که نیاز به هنر
در طینت بشر به ودیعه نهاده شده.... انسان ابتدایی و وحشی نیز حتی، هیجانات
خود را به آواز بیان می‌کند. شاید آواز او ساده و خشن باشد ولی به هر حال
نماینده حس زیبایی پرستی اوست..."
عبدالحسین
زرین کوب نیز ترانه‌های عامیانه را برخاسته از درون جامعه، ارزیابی
می‌کند. با این تفاوت که او سازندگان آن‌ها را، نه مردم بی‌سواد، که
هنرمندانی می‌داند که گمنام مانده‌اند و یا خواسته‌اند، به دلائل اجتماعی،
گمنام بمانند. "این هنرمندان بی نام و نشان به زبان توده مردم سخن
گفته‌اند. به همین جهت نیز ترانه‌هایشان در میان عامه مردم رواج پیدا
می‌کند...."
تا
این جا با ویژگی‌های مشترک ترانه‌های عامیانه، اعم از شهری و روستایی،
آشنا شدیم. نخست آن که شعر و موسیقی آن‌ها ساده، بی‌تکلف و زبان دل مردم
است.
دوم
آن که سازندگان و سرایندگان اصلی آن‌ها شناخته شده نیستند. ولی ویژگی‌های
دیگری نیز در میان است که ترانه‌های عامیانه شهری را از ترانه‌های روستایی
جدا می‌کند.
نخست
آن که بسیاری از آن‌ها به سبب پرداختن به مسائل روز شهری، عمر کوتاه‌تری
دارند. مسائل که کهنه می‌شوند، آن‌ها نیز از یادها می‌روند. دوم آن که
ترانه‌های شهری رابطه نزدیک‌تر و پیوسته‌تری با موسیقی سنتی و مایه‌های
ردیفی آن دارند. اگر چه استادان سنتی آن‌ها را "بی‌ارزش" می‌دانند، ولی
بخشی از این ترانه‌ها، در عمل به سبب برخوردار بودن از ریتم‌های تند در
اجرای مایه‌های سنتی، آن‌ها را به پسند مردم نزدیک‌تر می‌کنند. بی سبب نیست
که در سال‌های نخستین قرن جاری خورشیدی، چند تن از آهنگسازان و خوانندگان
سنتی نیز به ترانه‌های عامیانه شهری روی آورده‌اند.
دسته مطربان زن در دوره قاجار
جستجو
برای یافتن سرآغاز زندگی ترانه‌های عامیانه، کار لغو و بیهوده‌ای است،
زیرا که آدمی از بدو خلقت با موسیقی و- این نوع موسیقی- زیسته است. ولی
البته می‌توان به سراغ تاریخ گردآوری و تدوین ترانه‌ها رفت. به نظر می‌رسد
که پیش از ایرانیان، جهانگردان و شرق شناسان اروپایی به ثبت و ضبط ترانه‌ها
و تصنیف‌های شهری ما علاقه نشان داده‌اند.
یکی
از قدیمی‌ترین ترانه‌های مردمی که متن آن به ثبت رسیده و رنگ و بوی سیاسی
نیز دارد، برمی‌گردد به اوایل دوره قاجار و شکست و فرار و مرگ لطفعلی خان
زند که موردعلاقه مردم بوده است. این ترانه را " ادوارد اسکات وارینگ"
انگلیسی در کتاب "سفری به شیراز"، در سال ۱۸۰۷ میلادی، به نقل آورده است:
"لطفعلی خان مرد رشید/ هر کی رسید، آهی کشید/"
"مادر او جامه درید/ لطفعلی خان بختش خوابید/"
"بازم صدای نی می‌آد/ آواز پی در پی می‌آد!/"
ادوارد
براون، خاور شناس معروف می‌نویسد: "ایرانی‌ها اشعاری سبک دارند که وزن
آن‌ها نیز غیر معمولی است... و آن‌ها را در جاده‌ها و باغ‌ها، گاه همراه با
سه تار، می‌خوانند. سرایندگان آن‌ها هم شناخته شده نیستند و ترجیح
می‌دهند، گمنام بمانند."
براون
سپس تکه‌ای از ترانه "دلگشا" را به عنوان نمونه نقل می‌کند که مردم در
شکایت از بد رفتاری‌های یکی از بزرگان حکومتی می‌خوانده‌اند:
ایرانی‌ها
اشعاری سبک دارند که وزن آن‌ها نیز غیر معمولی است... و آن‌ها را در
جاده‌ها و باغ‌ها، گاه همراه با سه تار، می‌خوانند. سرایندگان آن‌ها هم
شناخته شده نیستند و ترجیح می‌دهند، گمنام بمانند
ادوارد براون
"دلگشا را ساخت زیر سرسرک/ دلگشا را ساخت، با چوب و فلک!"
از
میان نویسندگان ایرانی شاید عبدالله مستوفی نخستین کسی باشد که در خاطرات
خود، گوشه چشمی نیز به ترانه‌های مشهور مردمی داشته است. از جمله ترانه‌ای
را ثبت کرده که مردم در اعتراض به سفر عتبات ناصرالدین شاه، در سال‌های
قحطی ساخته‌اند:
"شاه کج کلا/ رفته کربلا/ نان شده گران/ یک من یک قران/
ما شدیم اسیر/ ازدست وزیر/ ازدست وزیر!......../"
عارف
قزوینی، ترانه پرداز دوره مشروطیت نیز در دیوان خود، به اختصار از چند
ترانه عامیانه شهری یاد می‌کند و البته آن‌ها را به باد انتقاد می‌گیرد. به
گفته روح‌الله خالقی، او نمونه‌های نازلی از این ترانه‌ها را به نقل
می‌آورد تا اهمیت و ارزش تصنیف‌های وطنی خود را گوشزد کرده باشد. غیر از
نمونه‌هایی که عارف انتخاب کرده، ترانه‌های عامیانه دیگری نیز وجود داشته
که در حد خود دارای ارزش‌هایی بوده‌اند تا آن جا که بعضی از آن‌ها را بعدها
خوانندگان سنتی نیز با تنظیم‌های تازه بازخوانی کرده‌اند.
اسماعیل مهرتاش و جواد بدیع زاده در این میان دو نمونه برجسته به شمار می‌آیند.
جواد بدیع زاده نیز که از یک خانواده روحانی برخاسته بود، بعدها به موسیقی سنتی روی آورد
اسماعیل
مهر تاش که تارنوازی را نزد درویش خان و دانش موسیقی را از علینقی وزیری
آموخته بود، به مرور علاقه ویژه به گردآوری و تنظیم ترانه‌های عامیانه شهری
پیدا کرد. او که در زمینه تئاتر نیز درس خوانده بود، از این ترانه‌ها در
برنامه‌های صحنه‌ای خود بهره می‌گرفت.
مهرتاش
به ویژه به گردآوری و بازسازی "ترانه‌های عامیانه حرفهای" علاقه داشت.
مثل آنچه فروشندگان دوره‌گرد، در کوچه و خیابان و درباره کالای خود
می‌خواندند تا مشتریان را از خانه‌ها بیرون بکشند.
جواد
بدیع زاده نیز که از یک خانواده روحانی برخاسته بود، بعدها به موسیقی سنتی
روی آورد و به ویژه رغبت بسیار به خواندن ترانه‌های عامیانه پیدا کرد.
اصرار و تشویق مهرتاش و ابوالحسن صبا در ایجاد این رغبت نقشی مهم ایفا کرده
است.
بدیع
زاده خود می‌گوید: "مهرتاش چند آهنگ با اشعار خودمانی درست کرده بود که
زبان حال مردم بود. مثل"زالکه زال زالکه" و "یکی یه پول خروس"، و به من
پیشنهاد کرد، بخوانم. من وحشت داشتم از خواندن آن‌ها. زیرا فکر می‌کردم
مورد ملامت دوستان و موسیقی شناسان واقع شوم... بالاخره با مقداری جر و بحث
و تشویق مرحوم ابوالحسن صبا برای خواندن آن‌ها آماده شدم....."
کوشش‌های
اسماعیل مهرتاش و جواد بدیع زاده، نیرویی تازه به ترانه‌های عامیانه بخشید
و موقعیت آن‌ها را به عنوان یک نوع موسیقی فراگیر در ایران تثبیت کرد. این
ترانه‌ها، پس از آن، پروش دهندگان و مجریان ویژه خود را پیدا کرد که
تعدادشان نیز روزافزون بود.
موسیقی عامیانه در ایران؛ ترانه‌های مطربی
پیش
از این از ویژگی‌های موسیقی عامیانه شهری گفتیم و از نخستین ترانه‌های خود
جوش مردمی در دوره قاجار که رنگ و بوی سیاسی- اجتماعی نیز داشته است. به
سال‌های حول و حوش مشروطه که می‌رسیم، بر شمار این گونه ترانه‌ها افزوده
می‌شود. هر واقعه‌ای که پیش می‌آید و توجه جامعه را به سوی خود می‌کشد، به
زودی به متن ساده زبانگردی تبدیل می‌شود و در همان زبان مردم با آهنگی
ساده‌تر از خود در می‌آمیزد و زبان به زبان در سطح جامعه پراکنده می‌شود.
گفتیم
که عارف، شاعر و تصنیف ساز معروف دوره مشروطیت با ذکر چند نمونه از این
گونه ترانه‌ها، آن‌ها را به سبب ساده و ناپیراسته بودن متن، به چشم تحقیر
می‌نگرد. از یک سو، ترانه‌های عامیانه را تصنیف می‌نامد، حال آن که تصنیف
بر خلاف عامیانه‌ها، سازنده و سراینده مشخص دارد و از مقوله دیگری است.
موسیقی
عامیانه در ایران عنوان برنامه‌ای است که پنج سال پیش در رادیوی فارسی
بی‌بی‌سی پخش شد. این مطالب در روزهای آینده در صفحه بی‌بی‌سی فارسی منتشر
خواهد شد
از
سوی دیگر زبان تند و تیز و گاه غیر اخلاقی این ترانه‌ها را نمی‌پسندد،
چیزی که نشان از صداقت آن‌ها دارد. جامعه همانگونه که می‌اندیشد به زبان
می‌آورد. یکی از ترانه‌های عامیانه که مورد تحقیر قرار گرفته و در زمان او
ورد زبان‌ها بوده "لیلا" نام دارد و ماجرای ربوده شدن دختر "کنت دو مونت
فورت" رئیس ایتالیائی پلیس تهران را باز می‌گوید:
لیلا را بردند چاله سیلابی/ براش آوردند نون و سیرابی/
در
میان ترانه‌های عامیانه، شمار عاشقانه‌ها نیز بسیار است. عاشقانه‌هائی که
برد اجتماعی داشته و حتی در ذهن آهنگسازان و تصنیف سازان شهری نفوذ کرده
است. شماری از ترانه‌هایی که به "علی اکبر شیدا" منسوب شده از همین گونه
عاشقانه‌های عامیانه بی نام و نشان است. عاشقانه‌هایی که مطربان دوره قاجار
آن‌ها را در مجالس خصوصی می‌خوانده‌اند.
مطربان
دوره قاجار را باید چون روضه‌خوانان و تعزیه گردانان، حافظان موسیقی سنتی
ایران به شمار آورد. اگر روضه خوان‌ها، آوازهای ایرانی را در خدمت و در
پناه مذهب نگاهبانی می‌کردند، مطربان، قطعات ضربی و نشاط آور عامیانه را از
طریق شرکت در مجالس عروسی، ختنه سوران، پاگشا، حنا بندان و چهار شنبه سوری
در سطح جامعه فراگیر می‌ساختند. ممنوعیت‌های مذهبی نیز در عمل شامل حال
مجالس سنتی از این دست نمی‌شد. البته منبری‌ها در مطربان به چشم رقیب
می‌نگریستند و آن‌ها را تحقیر می‌کردند. بیشتر در اندرونی‌های درباری و
اشرافی کار می‌کردند و مخاطبانشان محدود به همان اعضای اندرونی‌ها می‌شد.
دسته‌های مردانه فقط در محافل مردانه به اجرای برنامه می‌پرداختند
از
سوی دیگر مطرب‌ها، به دو گروه مردانه و زنانه تقسیم می‌شدند. جالب است که
در حالی که دسته‌های مردانه فقط در محافل مردانه به اجرای برنامه
می‌پرداختند، دسته‌های زنانه در هر دو نوع مجلس، زنانه و مردانه، شرکت
می‌کردند. برخی از گروه‌های مطربی زنانه شهرت بسیار داشتند. مثل دسته‌های
"منور" و "گلین" در زمان مظفرالدین شاه و دسته "خانم ارگی" که گویا برای
نخستین بار در گروه خود به نواختن ارگ دستی که تازه وارد ایران شده بود،
می‌پرداخت. در این گروه‌ها علاوه بر خواننده و نوازنده، رقاصان نیز نقشی
مهم ایفا می‌کردند و در واقع می‌شود گفت که از حافظان رقصهای ایرانی
بوده‌اند.
چیز
دیگری که گروه‌های مطربی درجه اول را متمایز می‌کرد، قطعات موزیکال نمایشی
بود که ضمن خواندن و نواختن و رقصیدن اجرا می‌کردند. در این نمایش‌های
کوتاه موزیکال بیشتر مسائل اجتماعی و خانوادگی، با نگاه انتقادی مطرح
می‌شد. بعدها همین مسائل را به صورت شسته رفته‌تر، اسماعیل مهر تاش در
تابلو موزیکال‌های خود در جامعه باربد مطرح می‌کرد.
اگر
شاخه‌ای از ترانه‌های عامیانه به دست مطربی‌ها، در اندرونی‌ها به رشد و
پرورش خود ادامه داد، شاخه‌های دیگر آن، فضاهای دیگری برای ادامه زیست خود
یافتند. بعضی وارد پیش پرده خوانی‌ها شدند، بعضی روی تخت حوض‌های نمایشی
نشو و نما کردند، بعضی حتی توجه موسیقیدانان جا سنگین را جلب کردند و با
تنظیم‌های تازه به رادیوها راه یافتند. و سرانجام بعضی دیگر در آینده‌ای
دورتر، روی صحنه‌های رنگین کاباره‌ها جای پای خود را سفت کردند.
موسیقی عامیانه در ایران؛ دو ترانه فراگیر
در
جهان گسترده موسیقی عامیانه گاه به ترانه‌هایی برمی‌خوریم که آن چنان
فراگیر و تاثیرگذار و ماندگار شده‌اند که از محدوده ولایت و شهر و منطقه
خود فراتر رفته‌اند و رنگ و بوی ملی و همگانی گرفته‌اند.
البته
می‌توان سبب این توان بالای فراگیری را در زیبایی ملودی، محتوای متن و
پیوند ساده این دو جستجو کرد. ولی گاه عوامل ویژه‌ای نیز به میان می‌آید که
قدرت ماندگاری و فراگیری ترانه‌ها را دو چندان می‌کند. از جمله می‌توان از
پیوند تاریخی آن‌ها با آداب و رسوم ملی و نیز کارکرد مورد نیاز امروزی‌شان
یاد کرد.
موسیقی
عامیانه در ایران عنوان برنامه‌ای است که پنج سال پیش در رادیوی فارسی
بی‌بی‌سی پخش شد. این مطالب در روزهای آینده در صفحه بی‌بی‌سی فارسی منتشر
خواهد شد
نمونه
برجسته نوع اول، ترانه‌ای است که حاجی فیروزها هر سال در آستانه نوروز در
کوچه و خیابان و یا در مراسم مقدماتی جشن‌های نوروزی می‌خوانند. "حاجی
فیروز" را در گذشته‌های دورتر، "آتش افروز" می‌نامیدند. شاید از آن روی که
ترانه خوانی او، در شب‌های نوروزی، با افروختن آتش همراه بوده است.
صادق
هدایت در "نیرنگستان"، آتش افروزان را چنین توصیف می‌کند: دوسه نفر که رخت
رنگ به رنگ می‌پوشیدند، به کلاه دراز و لباس‌شان زنگوله آویزان می‌کردند و
به صورت‌شان صورتک می‌زدند. آتش افروزها دو سه روز مانده به نوروز در
کوچه‌ها می‌گشتند و ترانه‌ای می‌خواندند با این واخوان:
" آتش افروز آمده/ سالی یک روز آمده....
حاجی فیروز را در گذشته‌های دورتر، آتش افروز می‌نامیدند
اما
نمونه دیگر از نوع دوم ترانه‌های فراگیر عامیانه، یعنی آن‌ها که کارکردشان
مورد نیاز همه طبقات جامعه به شمار می‌رود، ترانه معروف عروسی است که در
زبان مردم "یار مبارک باد" نام گرفته است.
با
تاثیر و نفوذی که "یار مبارک باد" به جای نهاده از زادگاهش که ظاهرا
پایتخت می‌باید بوده باشد به سراسر ایران راه یافته است. البته به هر جا که
رسیده، با بخشی از ترانه‌های عروسی محل درآمیخته، متن آن تغییراتی پیدا
کرده و گاه با طنزها و شوخی‌ها پیوند خورده است.
بعضی
از عامیانه شناسان معتقدند که میان ترانه‌های عروسی محلی و یار مبارک باد
که به صورت ترانه‌ای ملی در آمده، تاثیرات متقابل وجود داشته است.
نکته‌ای
که در این میان جلب نظر می‌کند این است که بیشتر ترانه‌های عروسی محلی در
مایه‌های همایون و شوشتری ساخته و پرداخته شده، حال آن که، یار مبارک باد،
در دستگاه چهارگاه شکل گرفته و مانند یک تصنیف سنتی به دقت در گوشه‌های
مهم این دستگاه جریان یافته است.
درباره
شعر و موسیقی یار مبارک باد بسیار می‌توان گفت. آهنگ همانطور که اشاره
کردیم، در دستگاه چهار گاه جریان یافته و چون چهار گاه، همپای ظاهر شاد و
گشاده، حزنی تنگدلانه را نیز با خود حمل می‌کند. اگر چه بیشتر مقام‌های
موسیقی سنتی پیوندی از همین حالت‌های متضاد را در خود دارند، ولی در بعضی
از آن‌ها چون اصفهان و چهارگاه، غم و شادی آن چنان در هم تنیده شده‌اند که
تفکیک آن دو از یکدیگر نا ممکن است. متن شعر یارمبارک باد نیز در
برداشت‌های مختلف مثل حرفهای روزانه ساده است و سرشار از صمیمیت.
بعضی از تکه‌های آن گاه به محتوای دو بیتی‌های ساده محلی می‌ماند، مثلا:
آن یار من است که می‌رود سربالا/ دستمال به دست و می‌زند گرما را
محمل بزنید، سایه کنید صحرا را/ آفتاب نزنه شاخ گل رعنا را
همدانیان آواز خوانی را نزد خود و از طریق گوش دادن به صفحات قدیمی فرا گرفت
این تکه‌ها احتمالا در جریان تاثیرگذاری‌های متقابل از ترانه‌های عروسی محلی به یار مبارک باد راه یافته است.
اگر
چه یار مبارک باد، مثل ترانه‌های دیگر عامیانه سازنده و سراینده مشخصی
ندارد ولی باید از نخستین تنظیم کننده و رواج دهنده آن "حسین همدانیان" یاد
کرد. آواز خوان سنتی که بیشتر قطعات ضربی می‌خواند و خود با تنبک آن را
همراهی می‌کرد.
همدانیان
در سال ۱۳۰۲ در تهران زاده شد و در نوجوانی در اولین فرصت، به سراغ "حسین
تهرانی" استاد تنبک رفت و نواختن این ساز را از او آموخت. آواز خوانی را
نیز نزد خود و از طریق گوش دادن به صفحات قدیمی فرا گرفت.
او
از سال ۱۳۲۵ وارد کار رادیو شد و به خواندن و همراهی کردن با نوازندگان
دیگر پرداخت. همدانیان قطعات ضربی را در محافل مردمی بیرون از رادیو پیدا
می‌کرد، روی آن‌ها شعرهای تازه می‌گذاشت و می‌خواند و رفته رفته از همین
راه به شهرت رسید.
در نیم قرن اخیر یار مبارک باد برداشت‌های مختلف پیدا کرده و در حوزه موسیقی نشانه‌ای از خود بر جای نهاده است.
موسیقی عامیانه در ایران؛ پیش پرده‌ها
موسیقی
عامیانه ایران که رد پای مستندش را تا دوره ناصری نیز می‌توان پی گرفت، در
جریان تحول و گسترش خود، به حوزه‌های مختلف هنری راه پیدا کرده است. از
جمله به حوزه تئاتر و نمایش، حوزه‌ای که به رشد و پروش آن کمک رسانیده و در
برابر از جذابیت‌های آن سود برده است.
موسیقی
عامیانه علاوه بر آن که با بسیاری از متن‌های نمایشی در آمیخته، به طور
جداگانه نیز در قالب "پیش پرده خوانی" خود را در صحنه جلوه‌گر ساخته است.
اگر
چه برخی از پژوهشگران، پیش پرده را که برگردان "اوان سن" فرانسه است،
اقتباسی از "انترلود"های صحنه‌ای در اروپا می‌دانند، ولی پذیرش عام آن از
سوی مردم، نشان می‌دهد که این فرم تک گویی موزیکال که گاه نیز به صورت
دیالوگ در می‌آمد، در خود ایران نیز بی‌سابقه نبوده است.
موسیقی
عامیانه در ایران عنوان برنامه‌ای است که پنج سال پیش در رادیوی فارسی
بی‌بی‌سی پخش شد. این مطالب در روزهای آینده در صفحه بی‌بی‌سی فارسی منتشر
خواهد شد
از
آن گذشته میان انترلودهای اروپایی و پیش پرده‌های ایرانی تفاوت‌هایی وجود
دارد. مهم‌تر از همه آن که انترلود، در ارتباط محتوایی با متن نمایش قرار
دارد، حال آن که محتوای پیش پرده، الزاما ارتباطی با آن چه بعد نمایش داده
می‌شود، ندارد.
به
هر حال پیشینیه مستند پیش پرده خوانی را نیز می‌توان تا دوره ناصرالدین
شاه به عقب بازگردانید. و نمایش معروف به "بقال بازی" آن روزگار را به
عنوان نخستین نمونه پیش پرده خوانی تلقی کرد ولی فراگیر شدن این فرم نمایشی
را باید از سال‌های ۲۰ به بعد پی گرفت. نکته‌های انتقادی که در لابلای متن
پیش پرده‌ها می‌آمد، در دوره‌های سکوت و سانسور، مردم را بیشتر به آن‌ها
علاقمند می‌ساخت و در نتیجه بازار تئاتر بدون پیش پرده کساد می‌شد.
در
بعضی از متن‌های معدود درباره تاریخچه پیش پرده خوانی به صورت جدید،
نخستین جایگاه عرضه آن را "جامعه باربد" دانسته‌اند و نخستین پیش پرده خوان
را "عباس حکمت شعار". ولی بعضی دیگر از آگاهان از جمله "محمد عاصمی"، مدیر
فصلنامه کاوه و از اعضای گروه تئاتر نوشین، از "تئاتر فرهنگ" یاد می‌کنند
که "اصغر تفکری" آن را می‌گردانید. به گفته او پیش پرده به زودی از آن جا
به تئاترهای دیگر آن زمانی تهران راه پیدا کرده است.
عزت‌الله انتظامی رساله کوچکی درباره پیش پرده خوانی در ایران فراهم آورده است
"مرتضی
احمدی"، پیش پرده خوان مشهور قدیمی که مجموعه ترانه‌های عامیانه شهری را
نیز در کتابی گرد آورده است، پیش پرده‌ها را فرزندان خلف قطعات فکاهی "جواد
بدیع زاده" می‌داند و برخاسته از نیاز تئاتر به پر کردن فواصل میان
پرده‌ها برای تعویض دکور. به گفته احمدی کار پیش پرده خوان‌ها هیچ تفاوت
اساسی با هنرپیشگان نداشته است. حرکت و بیان خوب و لباس و گریم مخصوص به
خود داشته‌اند. البته آن‌ها خود را با ارکستر تئاتر هماهنگ نگاه می‌داشتند.
از
بدیع زاده که بگذریم، در همه منابع موجود از "پرویز خطیبی" به عنوان
نخستین رواج دهنده ترانه‌های پیش پرده‌ای یاد می‌کنند. او با توجه به
استقبال مردم از نکته‌های انتقادی که در پیش پرده‌ها مطرح می‌شد، دامنه
انتقادات را هر چه بیشتر گسترده و گاه حتی به زمینه‌های سیاسی تسری داده
است.
از
آن گذشته گروه با قریحه و استعدادی با او همکاری داشتند و پیش پرده‌های
ابتکاری‌اش را به اجرا در می‌آوردند. از جمله باید از مجید محسنی، حمید
قنبری، جمشید شیبانی، نصرت کریمی، عزت‌الله انتظامی و مرتضی احمدی یادکرد،
که با اجراهای هنرمندانه بر جاذبه پیش پرده‌ها می‌افزودند.
"حمید
قنبری" آغاز روی‌آوری خود و همکارانش را به ترانه‌های پیش پرده‌ای در یاد
دارد. می‌گوید که در آغاز تنها او بوده است و "مجید محسنی". زمانی که با
دوستان هنرستان هنرپیشگی نمایشی را در تئاتر سپه بازی می‌کردند، او قطعه‌ای
فکاهی خوانده که مورد پسند "علی نصر"، رییس هنرستان، قرار گرفته و او را
به ادامه این کار تشویق کرده است.
"عزت‌الله
انتظامی"، در رساله کوچکی که درباره پیش پرده خوانی در ایران فراهم آورده،
توضیحات مبسوطی درباره شیوه کار و رفتار پیش پرده خوانان و شعر و موسیقی
ترانه‌های آن‌ها به دست داده است:
"پیش
پرده خوان‌ها، هر کدام برای خود، تیپ مشخصی را انتخاب می‌کردند، و سر مشق
آن‌ها هنرپیشه‌های معروف سینما بودند. مثلا مجید محسنی سعی می‌کرد خود را
به صورت "چارلی چاپلین" درآورد و یا برخی دیگر پس از معروف شدن "فرد آستر"
سعی می‌کردند مثل او روی صحنه استپ بزنند و شبیه او راه بروند. حرکت‌هایی
چنین طبعا موسیقی مناسب خود رامی‌خواست که در مجموعه موسیقی ایران آن روز
یافت نمی‌شد."
مرتضی
احمدی: عده‌ای که کارشان چیز دیگری بود، پیش پرده را بردند برای عروسی‌ها و
کافه‌ها و بزم‌های شبانه و به همین علت هم ما آن را گذاشتیم کنار
"این
بود که پیش پرده‌های اولیه موسیقی خود را از آهنگ‌های شهرت یافته اروپایی
وام می‌گرفتند. ولی به زودی پس از آن که مضامین اجتماعی واردمتن پیش
پرده‌ها شد، موسیقی سازگار با خود رانیز پیداکرد. ابتدا متن‌ها به صورت
ضربی بدون همراهی آهنگ مشخص خوانده می‌شد، پس از چندی، شعرهای پیش پرده‌ای
را روی آهنگ ترانه‌هایی که در جامعه فراگیر شده بود می‌گذاشتند و سرانجام
آهنگسازی مستقل برای پیش پرده متداول شد."
با
آن که ساخت و پرداخت مشخص پیش پرده آن را از محدوده تعریفی که از موسیقی
عامیانه به دست داده‌ایم بیرون می‌برد، ولی از آن جا که تکیه بر زبان و
اندیشه‌های ساده مردمی داشته و در سطح جامعه فراگیر شده، می‌تواند به عنوان
بخشی از موسیقی عامیانه شهری به شمار آید.
"ایرج زهری" کارگردان و کارشناس تئاتر، پیش پرده را نجات دهنده تئاترهای بومی و مردمی در برابر تئاتر روشنفکرانه می‌داند.
به
گفته او "با تضعیف جامعه باربد و برپایی تئاترهای روشنفکری سعدی و فردوسی
به وسیله نوشین، رفته رفته کار تئاترهای معمولی کساد شد و برای رویارویی
با این کسادی از جاذبه پیش پرده خوانی استفاده می‌کردند."
با
این همه رونق گرفتن تئاترهای روشنفکرانه از یک سو و حساس شدن سازمان‌های
امنیتی در برابر متن‌های تند و تیز پیش پرده‌ها از سوی دیگر، سبب شد که از
سال‌های پایانی دهه بیست، این فرم عامیانه موزیکال از صحنه‌های تئاتر دور
شود و به کافه‌ها و کاباره‌ها پناه ببرد.
مرتضی
احمدی می‌گوید: "از اواخر سال ۱۳۲۸، عده‌ای که کارشان چیز دیگری بود، پیش
پرده را بردند برای عروسی‌ها و کافه‌ها و بزم‌های شبانه و به همین علت هم
ما آن را گذاشتیم کنار!"
پیش
پرده، اگر چه، شهرت خود را از دست داد ولی جانمایه موزیکال آن در شکل‌ها و
عرصه‌های دیگر به زندگی ادامه داد. از جمله به برنامه‌های تفریحی و فکاهی
رادیوها راه پیداکرد، البته پس از آن که دندان تیز انتقادی‌اش کشیده شد!
رادیو نیز می‌دانیم که همیشه سکوی پرشی برای کاباره‌ها بوده است. به این
ترتیب برنامه‌های تفریحی و فکاهی برخاسته از پیش پرده خوانی‌ها، جایگاه
کمابیش مطمئنی برای ادامه زندگی پیدا کردند.
موسیقی عامیانه در ایران؛ ترانه‌های رو حوضی
دسته‌های
مطربی گاه، کار خود را با گروه‌های نمایشی در می‌آمیختند و در مجالس جشن و
سرور، ترکیبی از رقص و نمایش و موسیقی عرضه می‌کردند.
این
گونه برنامه‌ها، تا اواخر دوره قاجار بیشتر در محدوده خانه‌های اشرافی به
اجرا در می‌آمد و مردم عادی گاه به گاه در قهوه‌خانه‌ها، با آن روبرو
می‌شدند. ولی به مرور اجرای همگانی این برنامه‌ها، گسترش پیدا کرد و حضور
مطربان نمایشی، در خانه‌های مردم و در مراسم مختلف جشن و سرور عمومیت یافت.
از
آنجا که درون خانه‌های کوچک مردم عادی، جایی مناسب برای هنرنمایی گروه‌ها
نبود، روی حوض خانه را تخته و فرش می‌انداختند و از آن صحنه‌ای برای اجرا
می‌ساختند. گروه‌ها که به همین دلیل تخته حوضی یا روحوضی نامیده می‌شدند،
هر کدام برای خود رmیسی
داشتند که او را سر دسته می‌نامیدند. سردسته‌ها هم چند پاتوق معروف داشتند
که جای دیدار و قرار و مدار با مشتریان برای اجرای برنامه‌های تخته حوضی
بود، که ترکیبی بود از رقص و موسیقی و نمایش.
موسیقی
عامیانه در ایران عنوان برنامه‌ای است که پنج سال پیش در رادیوی فارسی
بی‌بی‌سی پخش شد. این مطالب در روزهای آینده در صفحه بی‌بی‌سی فارسی منتشر
خواهد شد
موسیقی
برنامه‌های روحوضی، به نظر می‌رسد که از همان سرچشمه موسیقی مطربی دوره
قاجار برخاسته باشد. مرتضی احمدی هنرمند قدیمی تئاتر که چند سال پیش
ترانه‌های روحوضی را در مجموعه‌ای با عنوان "کهنه‌های همیشه نو" گردآورده و
انتشار داده است، تفاوت موسیقی مطربی دوره قاجار را با روحوضی، تنها در
افزایش سازهای گروه می‌بیند. می‌گوید: "قبلا یک سنتور بوده و یک تار و
دایره زنگی، ولی از سال ۱۳۰۰ به بعد تحول پیدا کرده و سازهای دیگر مثل
قره‌نی، ویولن، و عود نیز وارد شدند و تقریبا گروه کامل شد."
از
مرتضی احمدی می‌پرسم که در برنامه‌های روحوضی، نمایش نقش و اهمیت بیشتر
داشته است یا موسیقی؟ می‌گوید: "تئاتر اصل قضیه بود. موسیقی به کمک تئاتر
آمده بود، و تئاتر هم در برابر سبب شهرت موسیقی شده بود."
تحول سازمانی
جاذبه برنامه‌های روحوضی تا آن جا بود که از سال ۱۳۱۷ به بعد شماری از نوازندگان و بازیگران معروف نیز به بازسازی آن‌ها پرداخته‌اند
مرتضی
احمدی در کتاب خود، متن ترانه‌ای روحوضی را آورده است با عنوان"عمو سبزی
فروش" و می‌گوید این ترانه که بیشتر در مجالس زنانه اجرا می‌شده، با ظرافت
با عناصر نمایشی درآمیخته است. نقش خریدار را خواننده‌ای که با رقص و نمایش
نیز آشنا بوده ایفا می‌کرده و نقش سبزی فروش را یک مرد قلدر قلچماق.
خریدار
می‌خواهد، می‌طلبد، غمزه می‌فروشد، ناز می‌کند، به قهر و غضب می‌رسد،
ناسزا می‌گوید و باز ناز می‌کند و غمزه می‌فروشد! فروشنده نیز مثبت و منفی
واکنش نشان می‌دهد. گاه می‌پسندد و پیش می‌کشد و گاه نمی‌پسندد و پس
می‌زند.
از
سال ۱۳۲۰ به بعد، بازار هنرمندان روحوضی رونق بیشتری پیدا کرد و تحولی
سازمانی نیز در کارشان پدید آورد. پاتوق‌های همیشگی را در خرابه‌های سید
ولی، باغ ایلچی، بازار عباس آباد و قهوه‌خانه مشدی صفر ترک گفتند و در
خیابان‌های تهران، عمدتا در خیابان سیروس، دکه‌ها و مغازه‌هایی با عنوان
بنگاه‌های شادمانی بنیاد کردند.
در
این دکه‌ها علاوه بر برنامه‌گذاری برای شرکت در محافل و مجالس شادمانی،
سازهای مختلف موسیقی نیز خرید و فروش می‌شد و یا مورد تعمیر و مرمت قرار
می‌گرفت. جالب است که به گفته مرتضی احمدی، این دکه‌ها، علاقمندان به کار
نمایش و نوازندگی را هم اگر استعدادی از خود نشان می‌دادند، به عنوان
"تازه‌کار" می‌پذیرفتند و در گروه خود به کار می‌گرفتند.
با جان گرفتن سینما و پیدایش تلویزیون، گروه‌های روحوضی به مرور از میان رفتند
گفتنی
است که به کار در بنگاه‌های شادمانی در ایران، بیش از همه، کلیمیان رغبت
نشان می‌دادند. علت این گرایش را از مرتضی احمدی پرسیدیم: "به طور کلی،
بیشتر هنرمندان پیشکسوت ما از نوازنده و خواننده و بازیگر در دوره خودشان
مورد لعن و نفرین قرار می‌گرفتند و بعد هم در فقر و فاقه می‌مردند. تنها
کسانی که از نظر دینی مشکلی برای این کار نداشتند، کلیمی‌ها بودند. البته
باید گفت خیلی هم خدمت کردند."
با
جان گرفتن سینما و پیدایش تلویزیون، گروه‌های روحوضی به مرور از میان
رفتند ولی میراثی از خود بر جای نهادند، که سرچشمه‌اش را باید در دوره
قاجار پیدا کرد. البته موسیقی روحوضی، برای ادامه زیست خود صحنه‌های دیگری
را در حوزه‌های دیگر از جمله در کاباره پیدا کرد، که به نوبه خود به آن نیز
خواهیم پرداخت.
جاذبه
برنامه‌های روحوضی تا آن جا بود که از سال ۱۳۱۷ به بعد شماری از نوازندگان
و بازیگران معروف نیز به بازسازی آن‌ها پرداختند. از جمله اسماعیل مهرتاش،
فضل‌الله بایگان، احمد دهقان، صادق بهرامی، حسین خیرخواه و اصغر تفکری...
موسیقی عامیانه در ایران؛ آوازهای کوچه باغی
شاخه
دیگری از موسیقی عامیانه را در ایران آوازهای کوچه باغی می‌سازد. آوازهایی
که اگر چه ویژه قشر خاصی از جامعه امروز معرفی شده است ولی به نظر می‌رسد
که پیشینه‌ای طولانی داشته است
همانگونه
که از عنوان این نوع موسیقی بر می‌آید، آوازهای بداهه‌ای است که رهگذران
هنگام عبور از کوچه باغ‌ها می‌خوانند. و همانگونه که کم‌تر ایرانی را
می‌توان پیدا کرد که در عمر خود شعری نگفته باشد، می‌شود گفت کم‌تر
ایران‌زاده‌ای را نیز می‌توان یافت که از کنار گلزار و جوی آب و کوچه باغی
بگذرد و هوس آواز خوانی به سرش نزند.
موسیقی
عامیانه در ایران عنوان برنامه‌ای است که پنج سال پیش در رادیوی فارسی
بی‌بی‌سی پخش شد. این مطالب در روزهای آینده در صفحه بی‌بی‌سی فارسی منتشر
خواهد شد
در
منابع تاریخی آمده است که پس از یورش اعراب به ایران، اسیران ایرانی که به
کار گِل گمارده می‌شدند، هنگام کار و در فضای آزاد، آن چه را از لحن‌‌های
ایرانی که در سینه داشتند، می‌خواندند و از این راه هم خود را سرگرم
می‌ساختند و هم ترانه‌ها را به تازیان می‌آموختند.
ابوالفرج
اصفهانی در کتاب معروف "الاغانی" می‌نویسد که سعید بن مسجح که او را
بنیانگذار موسیقی عرب می‌دانند، بخش عمده‌ای از نغمه‌های ایرانی را از
بنایانی فرا گرفت که در مکه، خانه کعبه را می‌ساختند. او از تلفیق آن‌ها با
شعر عربی، سبک تازه‌ای به وجود آورد که از سوی بسیاری از نغمه‌پردازان
دیگر مورد تقلید قرار گرفت.
ابن مسجح، در واقع غنای ایرانی را به نغمه‌های عربی منتقل کرده است.
در
ایران معاصر نیز آوازهای آزاد معروف به کوچه باغی را بیشتر پیشروان و اهل
حرفه، به هنگام کار می‌خوانند. در این میان به ویژه آواز خوانی بنایان
معروف است. شاید از آن جا که شماری از اهل حرفه‌های فرودست، از همان قشر
معروف به کلاه مخملی بوده‌اند، این آوازها بیشتر به آن‌ها منتسب شده است. و
باز هم شاید آن‌ها هستند که هنوز در اوقات فراغت و گشت و گذار از کوچه
باغ‌ها، هوای خواندن به سرشان می‌زند.
از
سال‌های پایانی دهه بیست آوازهای کوچه باغی بعد از تئاترهای لاله‌زاری چند
جایگاه تازه برای بازسازی و عرضه خود پیدا کرد. رادیو، سینما و کاباره.
عبدالعلی همایون، هنرپیشه معروف و از پیش پرده خوان‌های قدیمی بود که بعد به آواز خوانی کوچه باغی نیز پرداخت
عبدالعلی
همایون، هنرپیشه معروف و از پیش پرده خوان‌های قدیمی که بعد به آواز خوانی
کوچه باغی نیز پرداخته، می‌گوید نخستین کسی است که پای این گونه آوازها را
به رادیو باز کرده و خود نام "بیات تهران" را بر آن نهاده است.
همایون
می‌گوید، برنامه آواز خوانی او آن چنان شهرت پیدا کرده که به گوش درباریان
نیز رسیده و از او خواسته‌اند در شب نشینی‌های درباری هم آن را اجرا کند.
جایگاه
دیگر عرضه برای آوازهای کوچه باغی فیلم‌های ویژه‌ای بود که بعدها به
"فیلمفارسی" معروف شد. بعضی از این فیلم‌ها که بر محور زندگی داش مشدی‌ها و
کلاه مخملی‌ها می‌چرخید از این آوازها بهره بسیار می‌بردند. در یکی از
فیلم‌ها به نام "ظالم بلا" حتی دلکش خواننده تازه به شهرت رسیده، صدای رسای
خود را در نقش یک کلاه مخملی و در اجرای یک غزل کوچه باغی به یادگار
گذاشته است.
دلکش
در مورد استقبال مردم از این فیلم گفته، که از همه فیلم‌های روز بیشتر
فروش کرده است. چیز جدیدی بوده برای مردم که زنی کلاه مخملی سر خود بگذارد.
و او اولین زنی بوده که چنین کرده است. پس از فیلم، رادیو نیز به این کوچه
باغی‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ها توجه پیدا کرد.
عبدالعلی
همایون که ایرانی‌ها او را به دلیل بازی در سریال معروف تلویزیونی به
عنوان "سرکار استوار" می‌شناسند، سبب قابل تامل دیگری را نیز برای رواج و
رونق آوازهای کوچه باغی پیش می‌کشد. او می‌گوید: "کوچه باغ‌های تاریک
شمیران، شب‌ها امن نبود. هر کس از آن جا رد می‌شد، برای غلبه بر ترس خود،
آواز سر می‌داد."
رابطه با موسیقی سنتی
لب خوانی های فردین با آواز ایرج یکی از محبوب ترین عناصر فیلم های ایرانی در پیش از انقلاب بود
آوازهای
کوچه باغی را در محدوده بیشتر مقام‌ها می‌توان خواند. البته غالبا در
گوشه‌های اوج گیر ردیف خوانده می‌شود که صدای رسای مناسب با فضای آاد
می‌طلبد. مثل عشاق دشتی و اصفهان، مخالف سه گاه و یا حجاز ابوعطا. شیوه
خواندن نیز ویژگی‌هایی دارد که آن را از ردیف خوانی‌های معمولی متمایز
می‌سازد. از جمله غلت‌ها و تحریرها به صورت منقطع اجرا می‌شود و این، لحن
خشنی به آواز می‌دهد.
متن‌ها اگر چه غالبا در فرم غزل خوانده می‌شود، ولی محتوای آن‌ها زبانی خودمانی و گاه جاهلی دارد.
در
سال‌های بیست و سی شاعرانی به سرودن غزل‌هایی "جاهلی" و مناسب با آوازهای
کوچه باغی پرداختند. عبدالعلی همایون در این مورد به ویژه از "مهدی سهیلی"
یاد می‌کند و می‌گوید، سهیلی از این غزل‌ها می‌ساخت و از او خواهش می‌کرد
آن‌ها را در رادیو اجرا کند. شهرت سهیلی از همان وقت شروع شد.
جدا
از عبدالعلی همایون، کسان دیگری نیز به خوانندگان کوچه باغی پرداخته‌اند
از جمله مرتضی احمدی، ناصر مسعودی و حسین خواجه امیری معروف به ایرج.
از
این میان "ایرج" در این کار شهرتی بیش از دیگران به دست آورد شاید به این
دلیل که صدای رسا و پرورده ردیفی دارد. صدایی که از پدربزرگ و پدرش به ارث
برده و بعد آن را مدتی نزد استادان موسیقی از جمله ابوالحسن صبا پرورانده
است.
ایرج
در سال ۱۳۲۷ از راه برنامه ارتش وارد سازمان رادیو ایران شده و در سال
۱۳۳۶ به برنامه گلها راه پیدا کرده‌است. از آن جا که ایرج از خردسالی با
آوازهای کوچه باغی در زادگاه خود کاشان آشنا بوده، در دوره بارآوری نیز
خواندن آن‌ها را در دستور کار خود قرار داده است.
به
ویژه که کارگردانان سینمای فارسی در آن سال‌ها، در جستجوی صداهای رسایی
بودند که در نقش کلاه مخملی‌ها ظاهر شوند. ایرج بعدها مجموعه‌ای از آوازهای
کوچه باغی خود را با عنوان "غزل‌های ایرج" انتشار داده و در آن از زبان
پیشه‌وران مختلف چون قهوه‌چی، گل‌فروش، میوه‌فروش، بنا و عطارباشی آواز
خوانده است.
موسیقی عامیانه در ایران؛ عاشقانه‌ها
یکی
از دل‌انگیزترین بخش‌های موسیقی عامیانه را در ایران ترانه‌های عاشقانه
می‌سازد. ترانه‌هایی که بیش از آن که با طنز و فکاهه سر و کار داشته باشد،
با مضامین ساده ولی شاعرانه پرورانده شده است و گاه از نظر عاطفی، از
فاخرترین شعرهای ادبیات رسمی پیشی می‌گیرند.
ترانه‌های
عاشقانه را می‌توان به دو گروه تقسیم کرد. گروه اول را لالایی‌ها تشکیل
می‌دهند، که اگر چه ویژه کودکان است ولی بازتاب والاترین عشق‌ها، عشق مادری
نیز هست. در گروه دوم ترانه‌هایی جای می‌گیرند که از همان عشقی می‌گوید که
جهان و آنچه در او هست، به نیروی آن پایدار مانده است.
اهمیت
و ارزش لالایی‌ها را می‌توان در پیشینه تاریخی و فراگیر شدن جغرافیایی‌شان
جستجو کرد. پیشینه آن در واقع به درازای همان تاریخ است. در همه ادبیات
اسطوره‌ای و تاریخی از آن یاد شده و در همه جهان نیز بدون استثناء رواج و
رونق داشته است و همچنان دارد.
لالایی
نخستین آوازی است که به گوش کودک می‌خورد و او را به جهان نوازش و آرامش
می‌برد. صادق هدایت که از نخستین کسانی است که در زمینه ادبیات عامیانه
ایران به پژوهش پرداخته، می‌گوید این ترانه‌ها آن‌چنان با روحیه و زندگی
کودک متناسب است که همیشه نو و تازه مانده و چیز دیگری نتوانسته جانشین آن
بشود.
در
وجه تسمیه لالایی که در همه زبان‌های دنیا با تغییرات جزیی به کار می‌رود،
نظرات یکسان نیست. بعضی از پژوهشگران آن را تکرار، نت ششم از الفبای
موسیقی به شمار می‌آورند، و از این راه بر اهمیت موسیقی در لالایی‌ها تاکید
می‌گذارند، و بعضی دیگر آن را با توجه به فرهنگ‌های قدیمی، مشتق از "ل‌له"
گرفته‌اند که همان دایه و پرستار کودکان باشد.
لالایی‌ها
اگر چه در مناطق مختلف ایران، لحن و لهجه متفاوت پیدا می‌کنند، ولی از نظر
محتوای شعری و ساختار موسیقایی، تفاوت چندانی میانشان نیست.
سیما
بینا، خواننده معروف ترانه‌های بومی که سال‌هاست به پژوهش در لالایی‌های
سراسر ایران پرداخته است، نیز محتوای لالایی‌ها را چه شهری و چه روستایی
یکسان می‌بیند.
او
می‌گوید: "هر کجا که بروید رفتار مادران را کما بیش شبیه هم می‌بینید. هم
ناز و نوازش در لالایی‌های آن‌ها هست، و هم دلتنگی از اوضاع روزگار. در
واقع لالایی خوانی فرصتی به مادران می‌دهد که شکوه‌های خود را نیز بیان
کنند."
محمود
کیانوش، پژوهشگر ادبی، بیشتر ارزش لالایی را در موسیقی آن‌ها می‌بیند و نه
در محتوای ادبی که کودکان هم زیاد از آن سر در نمی‌آورند.
سیما بینا، مقام موسیقی لالایی‌های همه جای ایران را نیز کمابیش یکسان می‌بیند.
سیما بینا محتوای لالایی‌ها را چه شهری و چه روستایی یکسان می‌بیند
"بیشتر در شور و دشتی جریان دارد. مایه‌هایی که احساس غمگنانه مادران را بهتر باز می‌تاباند."
چند نمونه از لالایی‌ها را می‌آوریم:
لالای لای لای گل لاله/ پلنگ در کوه چه می‌ناله
پلنگ در کوه چه می‌ناله/ برای دختر خاله
لالای لای لای به گل مانی/ به آب زیر پل مانی
سحرگاهان که برخیزی/ به خرمن‌های گل مانی
لالای لای لای گل نازم/ تو رو دارم به هیچ سازم
تو رو دارم چی کم دارم/ هزاران شکر به جا آرم
و
اما ترانه‌های عاشقانه بزرگسالانه‌ای که هم چنان زبان ساده عامیانه و گاه
کودکانه دارند، سرشار از ظرافت‌های شاعرانه‌اند. صادقانه‌ترین عشق‌ها را با
ساده‌ترین زبان و در فضایی رویایی و استعاری که آفریننده شعر است- بیان
می‌کنند. نمادها همه از طبیعت گرفته شده است و همین وابستگی به طبیعت، قدمت
آن‌ها را نشانه می‌زند که به گفته بعضی از پژوهشگران تا دل اسطوره‌ها
می‌توان آن‌ها را رد یابی کرد.
صادق
هدایت در میان ترانه‌های عاشقانه عامیانه، یکی دو ترانه را از نظر ارزش در
مقامی بالاتر می‌نشاند. "مضمون‌های ساده‌ای که اینقدر دلفریب است که
می‌تواند با شعر شاعران بزرگ همسری کند."
یکی
از آن‌ها ترانه‌ای است که با عنوان "ماه بلند" شناخته شده. گفتگویی است
میان عاشق و معشوق و نوعی تعقیب و گریز را به گونه‌ای تمثیلی بیان می‌کند:
تو که ماه بلند در هوایی/ منم ستاره میشم دورتو می‌گیرم
تو که ستاره میشی دورمو می‌گیری/ منم ابر میشم رو تو می‌گیرم
تو که ابر میشی رومو می‌گیری/ منم بارون میشم تن تن می‌بارم
تو که بارون میشی تن تن می‌باری/ منم سبزه میشم سر در می‌آرم
ترانه‌های عامیانه ایران در حوزه ادبیات روشنفکری نیز نفوذ کرده و دستمایه‌ای برای آفرینش شاعران و آهنگسازان فراهم آورده است
جریان تغییر و استحاله به بزی می‌رسد که سبزه را می‌خورد و قصابی که سر بز را می‌برد و ماجرا همچنان ادامه پیدا می‌کند.
ترانه
دوم تحسین شده از سوی هدایت را می‌توان "شب بارانی" نامید. شب بارانی یار
به بالای بام می‌آید و با بوسه‌ای از لبش خون می‌چکد که در باغچه به دسته
گلی تبدیل می‌شود. جریان استحاله در این مضمون نیز با ظرافت تمام پیگیری
می‌شود. گلی که عاشق می‌خواهد آن را بچیند کفتر می‌شود و به هوا می‌پرد و
چون می‌خواهد کفتر را بگیرد، ماهی می‌شود و به دریا می‌رود.
هدایت
با شگفتی دریافته که این مضمون شاعرانه در ادبیات بسیاری از سرزمین‌ها
وجود دارد. در فرانسه آن را "شانسون د متامرفوز"- یا ترانه دگردیسی
می‌نامند و نمونه‌هایی از آن را محققین حتی در اشعار سانسکریت پیدا
کرده‌اند. هدایت با این همه معتقد است که نسخه فارسی ترانه، از اندیشه و
احساس لطیف‌تری برخوردار است. زیرا عاشق خود را تنها به یادگار شاعرانه
معشوق راضی می‌کند، ولی چیزی در دستش نمی‌ماند.
ترانه‌های
عامیانه ایران در حوزه ادبیات روشنفکری نیز نفوذ کرده و دستمایه‌ای برای
آفرینش شاعران و آهنگسازان فراهم آورده است.احمد شاملو، شاید نخستین کسی
باشد که به طور جدی از ترانه‌های عامیانه با هدف بیان مسائل روز استفاده
کرده است. گذشته از دو منظومه "پریا" و "دختران ننه دریا" که با تکیه بر
ادبیات عامیانه سروده شده، شعرهای دیگری نیز با همین دستمایه از او به
یادگار مانده است.
محمود
کیانوش می‌گوید که شاملو در این کار، از شاعر انقلابی اسپانیا، "فدریکو
گارسیا لورکا" پیروی کرده است. "لورکا" در همه آثار خود از شعر و
نمایشنامه، از فرهنگ عامیانه به وفور استفاده کرده است. شاملو هم در پی این
کار رفت و این بهره‌گیری را تجربه کرد."
هنرمندان
دیگر ایرانی نیز در گذشته دور و نزدیک با تکیه بر متل‌ها و ترانه‌های
عامیانه آثاری ساخته و پرداخته‌اند و در پناه تمثیل‌های ترانه‌ای حرف خود
را زده‌اند، بدون آن که گرفتار سانسور شوند.
موسیقی عامیانه در ایران؛ کاباره
موسیقی
عامیانه ایران، همانگونه که پیش از این گفته‌ایم، در مسیر تحولی خود،
همپای نیازهای جامعه و به شکل‌ها و قالب‌های گونه‌گون در آمده است. در بعضی
از این قالب‌ها، البته از ویژگی‌های هویتی خود خالی شده است.
موسیقی
عامیانه شهری اصیل، هم‌چون موسیقی روستایی واقعی، سازنده و سراینده خود را
نمی‌شناسد و خود را دستاورد خود جوش مردمی معرفی می‌کند. ولی در جریان
تحول، از سال‌های دهه سی به بعد کسانی به ساخت و پرداخت آن روی آورده‌اند،
نهایت کوشش و دقت را به کار زده‌اند که ساخته‌هایشان شبیه به اصل باشد.
به
هر حال همین موسیقی شبیه به اصل اگر چه از نظر هنری نیز فاقد ارزش جلوه
می‌کند، ولی نفوذ و تاثیر بسیار در قشرهای بزرگی از جامعه ایران نهاده و
گاه آن‌ها را مجذوب خود ساخته است. از سال‌های دهه سی، هر سال بر شمار
خوانندگانی افزوده شده که به این موسیقی شبه عامیانه شهری که به موسیقی
کوچه و بازار معروف شده می‌پرداختند و به سرعت بر شهرت و محبوبیت خود
می‌افزودند.
"کوچه
و بازاری"ها به فرستنده‌های رسمی رادیویی راه نداشتند. از سوی دیگر
بنگاه‌های ضبط صفحه نیز در آغاز رغبتی به کار آن‌ها نشان نمی‌دادند. در
نتیجه برای عرضه برنامه‌های خود از کافه رستوران‌ها و بارهای شبانه استفاده
می‌کردند. صاحبان کافه رستوران‌ها نیز در ازای کمکی که به آن‌ها می‌کردند،
رونقی هم به کار و کاسبی خود می‌بخشیدند، تا آن جا که با سرمایه به دست
آمده، رنگ و لعابی تازه و فریبنده به کار خود زدند و کافه رستوران‌ها را به
"کاباره" تبدیل کردند.
این
کاباره‌های بومی اگر چه به پای "ماکسیم" و "مولن روژ" فرنگی نمی‌رسیدند،
ولی به هر حال شهرت و ثروتی برای صاحبان خود و برای مجریان موسیقی شبه
عامیانه شهری فراهم می‌آوردند.
در
این میان دست غیب دیگری نیز به کمک دست اندکاران این نوع موسیقی آمد. دو
فرستنده رادیوی نیمه دولتی و نظامی که تازه بنیاد شده بود، جای اجرایی به
آن‌ها داد و وسیله تبلیغ و ترویج موسیقی آن‌ها شد.
با
آن که ارتش، برنامه ویژه‌ای در رادیو ایران داشت و در بخش‌های هنری خود از
خوانندگان سنتی بهره می‌گرفت، معلوم نیست چرا نیروی هوایی، یعنی وابسته به
همان ارتش و ژاندارمری هر یک برای خود فرستنده‌ای رادیویی به راه انداختند
و پیش از هر چیز، به پرورش و تبلیغ موسیقی کوچه و بازار، پرداختند.
رادیوی
نیروی هوایی را به ویژه باید از مروجان و مبلغان اصلی این نوع موسیقی به
شمار آورد. تبلیغ روزانه رادیویی، سبب رونق شبانه کافه رستوران‌ها و
کاباره‌ها می‌شد و روز به روز بر شهرت و محبوبیت خوانندگان کوچه و بازار
می‌افزود. تورج نگهبان، ترانه‌سرای قدیمی، کاباره را شکل غیر اصیل آن
موسیقی عامیانه‌ای می‌داند که بنگاه‌های شادمانی در خیابان سیروس عرضه
می‌کردند.
'کاباره؛ موجود حرامزاده'
کاباره
به نظر من یک موجود حرام‌زاده‌ای است. در کاباره اجرایی را می‌بینیم که
فقط در خدمت داد و ستد مادی است. خوانندگان سنتی هم که به کاباره می‌رفتند،
موسیقی خود را جور دیگری اجرا می‌کردند
تورج نگهبان، ترانه سرا
نگهبان
می گوید: "کاباره به نظر من یک موجود حرام‌زاده‌ای است. در کاباره اجرایی
را می‌بینیم که فقط در خدمت داد و ستد مادی است. خوانندگان سنتی هم که به
کاباره می‌رفتند، موسیقی خود را جور دیگری اجرا می‌کردند... موسیقی کاباره
به دلیل حرامزاده بودن نتوانست ریشه بگیرد و دوام پیدا کند..."
به
نظر می‌رسد در میان کسانی که از راه پرداختن به موسیقی کوچه و بازار از
نوع کاباره‌ای آن به شهرت رسیده‌اند، زنان پیشی داشته باشند و در فهرست
زنانی که در آغاز به این کار پرداخته‌اند، نام "مهوش" در صدر قرار گرفته
است. در واقع شاید بشود گفت او سرآمد همه زنانی بود که موسیقی کوچه و بازار
را در جامعه فراگیر ساختند.
مهوش
اهل لرستان بود و از شهر بروجرد می‌آمد. مادرش که مرد، یازده سال داشت. با
یک راننده کامیون به تهران آمد و به دست قضا و قدر سپرده شد. ابتدا از
ناحیه‌های بدنام سر برآورد و بعد، آشنایی با یک گروه موسیقی کوچه و بازاری
پایش را به کافه رستوران‌های خیابان لاله‌زار باز کرد.
در
کافه جمشید، کافه کریستال و بعدها، در کاباره شکوفه نو به خواندن پرداخت.
موسیقی او همان بود که قشر فرودست جامعه معروف به "کلاه مخملی"ها
می‌خواستند. نغمه‌های تحریک کننده هوس برانگیز با متن‌هایی اروتیک و گاه
عبور کرده از مرزهای اخلاقی، هم وسیله‌ای برای تسکین آرزوهای سرکوفته بود و
هم نوعی دهن کجی به اخلاق مسلط بر جامعه.
کار
مهوش تا آن جا بالا گرفت که در چند فیلم سینمایی نیز ظاهر شد و از این راه
نیز به گسترش ترانه‌های کوچه و بازاری در سطح جامعه یاری رسانید. از این
راه البته، رونقی نیز به فیلمفارسی‌های آن زمانه بخشید.
صدرالدین
الهی، نویسنده و روزنامه‌نگار، نقش مهوش را از نظر تاثیر اجتماعی بسیار پر
توان ارزیابی می‌کند و می گوید: "مهوش از جمله خوانندگان کوچه و بازاری
بود. او توانسته بود بر اعصاب گروه عظیمی از مردم که دنبال موسیقی جدی
نبودند، مسلط شود. این هم از ویژگی جامعه‌ای است که می‌خواهد درهایش را به
روی بورژوازی باز کند. زن زیرکی بود و نبض جامعه در دستش بود."
کار
مهوش تا آن جا بالا گرفت که در چند فیلم سینمایی نیز ظاهر شد و از این راه
نیز به گسترش ترانه‌های کوچه و بازاری در سطح جامعه یاری رسانید
محمد
عاصمی، مدیر فصلنامه کاوه که در سال‌های چهل مجله "امید ایران" را سردبیری
می‌کرده، می‌گوید که بر خلاف میل همکاران روشنفکر خود یک بار ناپرهیزی
کرده و عکس مهوش را در میان مجله گذاشته و بر تیراژ آن افزوده است.
او
مهوش را زن با شخصیتی ارزیابی می‌کند و تشییع جنازه پر جمعیت او را نتیجه
تاثیر اجتماعی‌اش می‌داند: "به نظر من زن با کاراکتری بود و کارش را هم
خیلی خوب انجام می‌داد و مورد پسند مردم بود. تشییع جنازه او هم بی‌سابقه
بود. عکس‌هایی که خبرنگاران ما آوردند، ما دیدیم که مردم از صادق هدایت و
بهار هم این جور تشییع نکردند."
مهوش،
سرانجام در سال ۱۳۴۰ در یک تصادف رانندگی در تهران درگذشت. ولی راهش
رهروان دیگری پیدا کرد. موسیقی کوچه و بازاری از نوعی که مهوش عرضه می‌کرد،
در کافه رستوران‌ها و کاباره‌ها ماندگار شد. رادیوهای جانبی به ویژه رادیو
نیروی هوایی جای بیشتری به پخش آن اختصاص دادند و از این‌ها گذشته
صفحه‌سازان و فیلم‌سازان نیز رغبت بیشتری به ضبط و ثبت آن نشان دادند.
در میان خیل خوانندگان کوچه و بازاری که پس از مهوش به روی صحنه آمدند، دو نام از دیگران برجسته‌تر مانده است. آفت و سوسن.
پرداختن
به سوسن را به خاطر ویژگی‌هائی که دارد می‌گذاریم برای فصلی مستقل. آفت
ولی با آن که زمان درازی روی صحنه نبود توانست تا حدودی جای خالی مهوش را
برای علاقمندان به موسیقی کوچه و بازاری پر کند. آفت بر خلاف مهوش از
زیبایی چهره نیز برخوردار بود و همین بر جاذبه او در میان علاقمندان به
موسیقی کوچه و بازار می‌افزود.
غم یارم منو دیوونه کرده
منو اون دربدر از خونه کرده
نمک پاشید روی زخم دل من
منو دیوونه میخونه کرده
عزیزم دورت بگردم/ نمی‌خوای برمی‌گردم/
می‌رم تو شهر می‌گردم/ پی دلبر می‌گردم/
منبع: بی بی سی
هیچ نظری موجود نیست:
ارسال یک نظر